Enseigner
la musique
n°13 & 14

Les musiciens et la Cité :
enjeux démocratiques des pratiques de la musique
Réflexions, regards critiques, expériences.

Enseigner la musique
Cahiers de recherche
du Cefedem Auvergne Rhône-Alpes

© 2019, Cefedem Auvergne Rhône-Alpes, 14 rue Palais Grillet, 69002 Lyon. www.cefedem-aura.org
Tous droits doivent faire l’objet d’une autorisation des organismes proriétaires.

Directeur de la publication : Jacques Moreau
Rédacteur en chef : Eddy Schepens
Production : Hélène Gonon / François Journet
Imprimeur : Imprimerie Chirat, 45 540, St Just la Pendue
Éditeur : Cefedem Auvergne Rhône-Alpes Editeur, Lyon 2019

Remerciements
A Valérie Louis pour ses relectures attentives
A Jean-Charles François et Philippe Genet
A tous les étudiants et anciens étudiants du Cefedem Auvergne Rhône-Alpes à qui ces cahiers sont dédiés.

ISSN 1624-6365

Dossier : Les orchestres à l’école

Le CREA à Bogotà1
Un programme d’action politique et culturelle à travers la pratique
des arts

« Le programme CREA, dirigé par le district Institute of Arts-Idartes, génère des processus de transformation sociale par le biais de programmes de formation dans les arts ainsi que le renforcement et le développement des capacités artistiques, offrant une meilleure opportunité de vie pour les citoyens de toutes les conditions » (extrait du site)

Leonardo Garzon Ortiz
Directeur du CREA, IDARTES
Monica Marcell Romer Sanchez
Chercheur à l’université de Bogota, collaboratrice du CREA
William Duran
Responsable Muique du CREA

ELM - Quel était le contexte, en Colombie, dans lequel le projet du CREA est né, et sur quelles bases politiques, philosophiques, pédagogiques et artistiques il s’est défini ?

Leonardo - Bogotá est une ville de plus ou moins 9 000 000 habitants. C’est une ville qui a créé des institutions de politique culturelle depuis les années 70. Depuis 2006, un secrétariat de culture, de loisirs et de sports a aussi été mis en place, et c’est à partir de là que certaines spécificités de politique culturelle se sont affirmées. Une entité est dédiée aux sports, une autre à l’orchestre philharmonique de Bogotá, en 2006 un institut du patrimoine a vu le jour, et en 2010 Idartes. C’est une structure chargée de la formation à la pratique artistique. Il y a deux grands plans : le premier vise à fortifier le secteur des arts à partir de bourses pour des professionnels ou futurs professionnels, via des concours qui tentent de stimuler la création, la recherche, la circulation artistique, la communication dans la ville, dans le pays et en dehors du pays.

ELM - On est là sur le versant professionnel.

Leonardo - Oui. Le deuxième grand plan consiste à développer une politique très forte pour garantir aux citoyens l’accès à la pratique artistique. Chez nous, la notion de droits culturels est une préoccupation extrêmement forte, très puissante. C’est une philosophie. Nous entendons cette notion comme le droit pour les citoyens de tout âge et de toute situation de s’inscrire librement, intensément, dans une pratique artistique, cela nous paraît vital. Il y donc plusieurs grands projets de missions. D’une part le développement des arts pour toute la population, selon ces deux perspectives, et d’autre part la création d’équipements. Par exemple, dans le domaine du théâtre : il y a deux théâtres à Bogotà, tous deux publics, un qui est à l’air libre, un petit théâtre pour les enfants, un autre qui se déplace, un théâtre ambulant. En ce moment nous sommes en train de construire de grands équipements : la cinémathèque du district va être un modèle du genre, très grande et très spéciale, et un autre chantier a été ouvert, la galerie Santa Fe, qui est l’espace des arts plastiques. Récemment nous avons aussi en charge le planétarium de Bogota, qui a pour but d’organiser une circulation autour des thèmes de la culture scientifique. Donc, les arts sont répartis en 6 bureaux de gérance, un pour la musique, un pour la danse, un pour l’art dramatique, un pour les arts plastiques, un pour les arts visuels, un autre pour l’audiovisuel et un dernier pour la littérature. C’est dans ce contexte, quand l’institution n’avait seulement qu’un an, qu’a été créée cette politique spécifique du CREA. Il faut avoir en tête que dans les années 90, il était clair que le secteur de la culture devait s’engager fortement sur le plan de la formation artistique. Mais en 2000, cette responsabilité a un peu disparu du secteur culturel. Il y avait un vide, parce que le secteur éducatif à proprement parler ne propose pas d’éducation artistique, à peine une petite présence de quelques minces enseignements…

ELM - Quand tu parles du secteur éducatif, tu parles de l’enseignement général ?

Monica - En Colombie, l’éducation artistique est établie comme obligatoire dans la loi de l’éducation. Néanmoins, au quotidien, dans les écoles, la présence de l’art est minime et les pratiques artistiques au sein de l’école sont marginales. Elles sont peu présentes et de qualité très médiocre.

ELM - Revenons sur la philosophie de CREA : lors des différents moments où l’on a pu vous rencontrer à Lyon, j’ai retenu quelques mots, par exemple le fait que la pratique des arts devait conduire à quelque chose qui a à voir avec le happyness, une possibilité de vivre pleinement, de pouvoir s’investir dans la vie, de pouvoir grandir et d’avoir confiance en soi… Pouvez-vous revenir sur cette philosophie et les conceptions politiques sous-jacentes ?

Leonardo - Nous sommes une entité publique et politique, et pas une institution éducative. C’est important à comprendre. Mais nous avons eu à cœur de construire une proposition pédagogique qui puisse répondre de façon adéquate au rôle que doivent jouer les arts. Dès le début, nous avons proposé que nous n’allions pas développer un processus d’enseignement des arts à proprement parler, au sens habituel du terme en tout cas. Mais nous voulions permettre aux personnes de s’inscrire dans une pratique artistique à travers un processus de création artistique. Ça, c’est très important, ce n’est pas toujours si notoire. Au moment de concrétiser une action pédagogique, cette conception a vraiment un grand impact. Et nous sommes partis de quatre champs. D’abord des notions épistémologiques, c’est-à-dire ce qui s’apprend quand on a une pratique artistique. Nous voulons « exacerber » une certaine sensibilité esthétique via l’art.

ELM - Cultiver le champ de l’émotion, permettre une vie plus intérieure et plus authentique et profonde via la pratique de l’art ?

Leonardo - Oui, car pour nous, la notion essentielle est qu’il y a un monde spécifique à partir de la perception, de ce qui se voit, de ce qui s’entend, de ce qui se sent. Dans le mouvement par exemple, une charge émotionnelle émerge, que chaque individu peut construire de manière subjective.

ELM - Et donc pour vous, ce sens esthétique, entendu comme pouvant contribuer fortement à rendre des citoyens plus forts et plus authentiques, vous souhaitez le développer par une pratique, et singulièrement par une pratique de création ?...

Leonardo - Ce qu’on cherche, c’est agrandir, rendre plus forte la perception artistique et arriver à la nommer, à mettre des mots dessus, à mettre des mots sur la charge émotionnelle de la perception artistique. Et cela vient s’associer au second champ : celui de l’expression symbolique, c’est à dire la capacité qu’a la pratique artistique de communiquer cette émotion et cette perception interne, de faire sortir cette émotion. Et de la partager. A travers ce que je nommerais les matérialités de l’art, des métaphores s’expriment. Des choses indicibles autrement naissent : le son est une métaphore, le mouvement aussi, l’image, les mots, les personnages extérieurs en théâtre… toutes ces matérialités permettent que le monde de l’individu subjectif qui surgit de la perception et de la manière dont on interprète cette perception, se convertissent en processus de création et de communication. Et d’objectivation aussi. Cela permet de s’observer du dehors, d’observer autrement le monde individuel interne. Et de poser un regard critique. Exprimer cela comme je viens de le faire en termes épistémologiques est très complexe, mais c’est le but : donner une impulsion à des buts, faire naitre une impulsion créative. Il y a un autre champ, centré lui sur la transformation de la corporéité …

ELM - Qu’entends-tu par « corporéité » ? Cela peut désigner bien des choses : ici, c’est le fait de vivre autrement et très fort des situations, ? À travers/grâce à son corps ?

Leonardo - En fait, dans cette deuxième intention, il y a plusieurs éléments. L’un d’entre eux est l’attention intentionnelle, la relation entre le corps et le langage artistique à produire : quand un enfant fait de la musique, il doit générer des transformations dans son corps ; s’il veut jouer sur un clavier, il y aura dans ses muscles une sorte de discipline différente, spécialisée, par rapport à ce qu’il fait d’habitude. La différence entre un enfant qui joue du piano ou celui qui ne joue pas d’instrument sera aussi physique. C’est la même chose s’il danse. C’est joli le mot qu’ils utilisent d’ailleurs : comprometido. C’est un mot qu’on utilise dans un couple : le corps, dans la danse, est comme dans un couple avec l’art, il est compromis, engagé…

ELM - L’éducation, dans le domaine artistique, vise très souvent l’acquisition de compétences techniques, et la question proprement artistique, la manière de faire surgir l’émotion esthétique reste un peu dans le flou, du domaine de la magie, improbable à mettre en œuvre. Vous inversez les priorités. Est-ce que c’est cette question qui, dans le contexte de l’après-guerre en Colombie, vous a paru essentielle : restaurer, ou créer, dans la population, une place symbolique pour chacun ?

Leonardo - La réponse est oui : c’est une conception de l’art, de la pratique artistique et de la création artistique qui vise explicitement la constitution de subjectivités, d’une citoyenneté construite à partir de plusieurs subjectivités, de subjectivités multiples en fait. Nous visons à ce que les subjectivités puissent construire une citoyenneté commune.

Monica - Cela a à voir avec les pratiques et les conceptions corporelles que nous avons : parce que nous avons été des corps silencieux pendant longtemps... Et quand il faut raconter une histoire qui n’a pas été racontée avant, l’émotion doit être présente.

Leonardo - Je rajouterais une dimension à ce que dit Monica : cette transformation du corps passe par la fonction de la communication de sa pratique. On pourrait aussi parler en termes de territoire de soi-même, un territoire où demeurent les empreintes de ce que nous avons été comme sujets. La pratique artistique permet de transformer un peu ces empreintes disséminées dans le corps, parfois oubliées, cachées plutôt, qui ont eu une difficulté à s’exprimer.

ELM - D’où cette notion de « territoire », retrouver un, ou son, territoire. Et le quatrième axe ?

Leonardo - C’est considérer la pratique artistique comme un élément de la culture, un élément qui me représente, qui me représente aux autres et qui me permet de me sentir être représenté. À tout cela s’ajoutent deux notions. La première est la notion de patrimoine. Par exemple lorsqu’on aborde une musique traditionnelle d’une région particulière de Colombie qui ne soit pas Bogotá…

ELM - Il y a beaucoup de traditions musicales différentes en Colombie ?

Leonardo - Oui, et de danses aussi, de constructions théâtrales. Il en va de même dans les arts plastiques d’ailleurs, c’est peut-être moins net qu’en musique et en danse sur le plan des différences au niveau régional, mais il y en a. C’est très important que les enfants, lorsqu’ils abordent une pratique artistique avec laquelle ils n’ont pas une relation proche soient capables de comprendre cela comme un élément de la culture colombienne. Et c’est la même chose quand ils sont en relation avec d’autres éléments culturels, comme une œuvre d’art, ou en littérature. C’est très important qu’il y ait un lien entre la construction personnelle et la culture entendue comme expressions singulières des diversités.

ELM - Pourriez-vous décrire la manière dont tout cela se passe, au-delà des dispositifs de pratique avec les enfants ? Vous appelez les divers intervenants des « artistes formateurs accompagnateurs » : on entend bien à travers ce terme qu’il y a là une philosophie particulière, qu’il ne s’agit pas seulement de donner des cours, mais d’avoir des pratiques, et ce dans l’ensemble des champs artistiques. Est-ce que vous pourriez expliquer ce qu’ils font et comment ils le font ?

Monica - Il y a là quelque chose d’important. Les artistes formateurs viennent avec une formation technique importante : comment donc faire le lien entre cette formation technique et la vision du projet, tel que vient de le décrire Leonardo ? Cet exercice, nous devons le faire de manière permanente, avec chacun, chaque responsable encadre des réunions d’équipe pour pouvoir discuter, construire et inventer des perspectives en se confrontant aux défis posés par chaque discipline, en articulant les relations avec les contextes et les réalités de chaque école. Parce que ce sont des réalités à chaque fois différentes.

ELM - Les artistes formateurs accompagnateurs se voient régulièrement, une fois par semaine au moins, c’est ça ?

Monica - On tente d’organiser des réunions par aire artistique, programmées idéalement une fois par semaine. Mais il arrive que le quotidien ne rende pas toujours cette chose possible. Les vendredis, nous nous réunissons tous dans un petit groupe, l’équipe « élite », qui est ce séminaire dans lequel nous mettons en commun les discussions qui se sont passées dans les différents territoires. À partir de ce séminaire qui croise les différentes aires artistiques, la musique, la danse, le théâtre, nous mettons au jour les problèmes et les représentations communes, ce qui facilite le travail dans les écoles en gardant le cap sur la philosophie du projet. Par exemple, en ce moment, nous sommes en train de faire des rencontres entre des personnes qui ont le même rôle dans différentes aires artistiques, ainsi qu’entre l’artiste formateur et les professeurs de l’école, pour que les professeurs aussi puissent voir ce que nous faisons. Car nous développons des processus pédagogiques et ces processus pédagogiques alimentent aussi la vie scolaire. C’est une stratégie concrète.

ELM - Les artistes qui interviennent doivent donc évidemment, tu l’as dit, disposer de bonnes compétences artistiques et techniques, mais ils doivent aussi adhérer globalement au projet qui vient d’être décrit. Sur un autre versant de votre projet, vous avez créé des voies de professionnalisation, et du coup un marché de l’emploi qui n’existait peut-être pas tel quel avant. Y a-t-il des tensions entre cet aspect, disons, économique pour les artistes et le projet plus philosophique et politique de CREA ?

Leonardo - Oui. Le programme a trois niveaux d’impact très forts : certains en sont directement les bénéficiaires, ce sont les enfants auprès de qui on travaille, d’autres bénéficiaires sont leurs familles et les communautés qui, eux, sont en relation avec cette pratique, mais n’en sont pas des bénéficiaires directs. Et puis troisièmement sans doute il y a, et c’est très fort, les artistes qui travaillent de manière fondatrice pour le secteur professionnel des arts dans la ville. Il n’existait pas auparavant, ni dans la ville, ni dans le pays une telle plate-forme d’emploi pour l’artiste, stable, digne. Les artistes sont bien payés : ils sont payés pour leur travail artistique et leurs apports pédagogiques. Ils sont reconnus, diffusés, disposent d’une visibilité publique. Tout cela a un impact très fort dans ce secteur professionnel. Par contre, notre philosophie, elle, est neuve. Disons que bien des choses que nous avons dites ont été écrites il y a 40 ans, mais nous sommes en train de reprendre ça et de le transformer avec l’intention de développer en profondeur et à grande échelle la formation et la formation à la pratique d’autrui. Cela requiert une transformation de la mentalité de l’artiste qui n’est pas aisée... Parce que les artistes viennent soit de traditions académiques, soit ont développé leurs compétences de manière autodidacte, plus empiriquement : nous les insérons dans une action politique qui n’est pas si simple à comprendre, c’est complexe. Pour nous qui dirigeons ce programme, pour Monica qui est en charge avec sa très nombreuse équipe ou pour moi, il est clair - je le dis tous les jours dans toutes les réunions où nous montrons des projets et des processus - qu’il y a une responsabilité immense du côté des artistes pour que ces intentions deviennent des réalités. Et cela se passe dans chaque rencontre avec les enfants, à chaque moment. Et ce n’est pas si simple, c’est très ardu au début. Nous générons beaucoup de mécanismes de concertations et de partage à travers ces réunions dont parlait Monica. Il faut envisager ensemble les perspectives, observer certains résultats, les projets qui fonctionnent. Il y a aussi une action de formation à travers tout cela qui est très importante…

William - Ce que je vois de nouveau dans la philosophie du projet, c’est qu’avant il n’y avait pas de lieu qui permettait de réunir tous ces arts. Aujourd’hui, ils vivent ensemble. Il y avait bien certaines facultés d’arts, de littérature par exemple - elle est considérée comme appartenant à notre champ. Je crois que la complexité vient du dialogue que nous pouvons enfin avoir, entre nous en tant que dirigeants, en nous envisageant comme des artistes formateurs dans toutes les aires artistiques, de manière à développer dans les diverses pratiques artistiques de la joie, de la motivation. Et ainsi de pouvoir profiter de tous les sens presque, je dirais aussi bien physiques qu’intellectuels.

ELM - J’aimerais revenir sur deux aspects marquants dans votre projet : le premier, on le voit bien dans vos propos, c’est la pratique, mais via la création. On voit sur les vidéos2 que les enfants dans leurs pratiques sont joyeux, heureux. Et cette conception de la « mise en pratique » concerne tous les arts, donc aussi la littérature, l’écriture, le théâtre, l’audiovisuel. Cette transversalité entre les arts, on en parle ici aussi beaucoup, mais dans les faits il y a peu de réelle interaction entre les diverses pratiques, particulièrement dans les formations. Pourriez-vous dire comment cela se passe chez vous ? S’agit-il de présentations publiques, par exemple, et qu’en est-il dans ce cas pour la littérature ? D’autre part, et c’est encore plus rare et presque étonnant, vous avez monté un laboratoire de recherche dans lequel vous observez vous-même votre action, leurs effets réels, ce qui va et ce qui ne va pas. Pourriez-vous revenir sur ces deux aspects, la pratique par la création, et cette recherche systématique sur les résultats de l’action artistique que vous menez ?

Monica - Cette notion de pratique par la création a évolué, car au début du programme, la question de la création visait d’abord la production, le résultat final. Mais que veut dire créer pour arriver à un résultat ? Qu’est-ce qui est important finalement dans la démarche de création ? Certaines manières de faire rendent le processus aussi important que le résultat, comme un résultat en-soi déjà. Pour casser cette dichotomie entre le processus et le résultat, il nous semble important de penser que même la décision que nous prenons, nous, dans les réunions ou dans les salles de classe, fait déjà partie du processus de création. Et c’est là un débat que nous continuons d’avoir entre nous. Parce que finalement, la qualité artistique dépend de l’outil avec lequel on la mesure.

ELM - Si on comprend bien, il y a donc dans chaque pratique que vous développez une logique collective, qu’ici on appelle souvent un projet : on est en train de faire quelque chose et en faisant on apprend collectivement, avec les autres, et cette dynamique de confrontation avec un faire est un apprentissage qui est en même temps un but, car elle définit d’emblée une place d’acteurs aux participants. Mais cela doit toutefois être différencié selon les arts pratiqués, non ?

Monica - Oui, disons qu’il est très important qu’il y ait des critères esthétiques définis pour chaque discipline, mais qu’ils soient pensés en fonction de ce que les communautés font déjà, que cela ne leur soit pas totalement étranger. Il faut établir un dialogue entre ce que les participants connaissent déjà et des critères esthétiques qu’ils construisent chemin faisant. Nous souhaitons que la notion de création aille dans différentes directions. Parce que sinon on ferait une réplique de ce qui se fait dans les fabriques d’art dans les écoles. C’est avec la création que l’on mène des investigations, qu’on est auteur, acteur.

William - Il faut toujours être très attentif à ce qui se passe dans le territoire, dans le groupe, avec les enfants, parce que même si nous avons un plan au départ, les processus dans chaque groupe sont différents, la création peut prendre différentes directions. Et même au moment où elle s’engage dans une direction, elle peut changer, les pistes se diversifient. Il arrive par exemple que dans un groupe moins d’enfants sont venus, ou que de nouveaux enfants soient arrivés, parce qu’il y a eu un problème, parce que le matériel n’est pas arrivé complètement, parce qu’il y a des profs qui n’ont pu venir… Il faut donc être très attentif à la situation, au contexte, et ce à chaque fois. Tout cela a une influence forte sur le processus autant que sur le résultat. L’évaluation de la « performance » doit prendre cela en compte, sinon on n’est plus dans la réalité d’un groupe qui cherche, et on doit revenir à des méthodes dictées à l’avance, codifiées : ce n’est plus la même chose.

Monica - Le programme nous invite tous à penser à des pratiques de création qui s’auto-développent : car il est possible de présenter le processus de création comme plastique, mouvant, dans lequel d’autres personnes arrivent et influent sur le processus. Une telle pratique de l’art modifie la question de la distinction habituelle entre œuvre et public…

William - Ce qui est important dans la pratique d’une création collective, c’est de donner une importance à chaque subjectivité que nous rencontrons dans les groupes. Tout le monde, tous les enfants, apportent quelque chose. Il n’est pas nécessaire que chacun ait un talent artistique pour pouvoir partager avec tout le monde. En musique, par exemple, nous pouvons tous « sonner » … C’est marrant, d’ailleurs, ce mot…

Monica - Quant à la deuxième question concernant la recherche, je pense qu’elle est une décision institutionnelle importante : cette institution elle-même est en train de penser constamment à ses résultats, ceux-ci ne sont pas évalués seulement à la fin d’un exercice politique. Cela signifie plusieurs défis : il faut développer la capacité d’avoir un regard critique sur soi-même pour pouvoir améliorer jour après jour, et ne pas attendre la fin de l’année pour repenser tout. Du coup, notre défi est d’avoir des temps pédagogiques, mais aussi des temps administratifs qui puissent permettre cette évaluation permanente, qui est aussi un axe d’auto-formation collective important.

ELM - Comment se déroule cette recherche et ces évaluations ? Toi, Monica, tu la pilotes, qui y participe, comment est-ce que cela se passe ?

Monica - Nous invitons plusieurs chercheurs externes qui présentent un thème de recherche à partir des quatre objectifs, des quatre thématiques que nous avons évoquées. L’une est en relation avec les défis académiques que nous nous posons, une autre concerne le champ de l’art globalement, une troisième questionne le rapport à la ville et à la convivialité3 entre les personnes, et la dernière porte sur les apports de l’action à la communauté éducative. Ces quatre entrées sont devenues des thèmes de recherche, donc les chercheurs proposent des manières de penser et de mesurer ces impacts. C’était au départ des propositions individuelles, et des profils très intéressants de personnes que nous ne connaissions pas et qui ne nous connaissaient pas sont arrivés. Nous avons privilégié les propositions dans lesquelles il y avait un groupe interdisciplinaire. Ces personnes venaient d’horizons différents, en musique, théâtre, littérature, arts plastiques. La personne qui faisait du théâtre faisait aussi un peu de danse, donc il y avait aussi une réflexion sur le corps. Il y avait aussi deux statisticiens qui avaient déjà fait beaucoup de travaux statistiques sur l’impact de la culture à Bogota. Et une assistante qui faisait le pont entre les équipes de recherches et les artistes.

ELM - Les artistes intervenants font partie de la recherche ? Ils discutent avec les chercheurs ?

Monica - Oui, au début les chercheurs se réunissaient périodiquement avec les responsables, et par la suite à d’autres moments avec les artistes formateurs, pour approuver, valider. Après cette évaluation, on proposait des outils à appliquer sur le terrain avec les personnes et les artistes. Maintenant, après cette recherche, nous présentons les résultats aux artistes formateurs, pour alimenter la réflexion, l’invention, pour faire un retour sur la pertinence des choix faits…

Leonardo - Ce n’est pas le seul travail de recherche que nous ayons fait. Il y a aussi un exercice de recherche qui a été fait par les artistes « leaders », qui sont en train d’écrire une sorte de systématisation des outils et des méthodes qu’ils utilisent eux-mêmes dans leur pratique, ou qu’ils empruntent à d’autres artistes qu’ils observent. Ils travaillent aussi sur des vidéos d’autres cours : en ce moment il y a une publication qui va bientôt sortir, qui rassemble les observations de ces artistes.

ELM - C’est quand même un gros travail toutes ces recherches, qui représentent une grosse implication tant pour la structure que pour les artistes ou les chercheurs… Avez-vous les moyens humains et financiers de mener ce gros travail en plus du travail quotidien ?

Monica - Oui, nous prenons le temps de mener tout ça de front, même si ce n’est pas simple !

ELM - Quel vous semble être l’impact de votre projet sur la conception de l’artiste, du musicien par exemple ? Votre projet porte plusieurs choses : entre autres celui de la formation des professionnels et du coup la création d’emplois. Mais on voit bien qu’il ne s’agit pas de n’importe quel type de pratiques artistiques, par exemple quand vous les menez avec des enfants : comment penser la formation de professionnels capables de développer leur activité d’éducation dans de telles perspectives ? Comment concevez-vous la nécessaire évolution des mentalités des artistes capables de prendre en charge de tels objectifs, de s’engager dans cette nouvelle manière de penser l’action artistique, voire l’éducation au sens large ?

Leonardo - En ce moment nous sommes quasiment en train de commencer un projet d’étude sur cette question. Parce que c’est une question que nous avons à l’intérieur du programme. Nous avons des intuitions, avec Monica, William, et d’autres artistes. Mais en ce moment, la recherche que nous allons développer ne reprend qu’une part de ces questions : comment les conceptions des artistes qui participent à ce programme évoluent-elles, en quoi la philosophie qui sous-tend le programme les modifie ? Nous espérons que nous aurons bientôt des résultats sur cette question. Nous avons déjà des indications de ce qui se passe pour ces artistes. L’idée c’est que le résultat de cette recherche inspire une discussion avec les écoles de formation d’artistes.

ELM - Quelles sont aujourd’hui vos relations avec les structures plus académiques, plus « légitimes » au sens de la culture dite légitime ou dominante ? Est-ce l’objet de conflits, y a-t-il un sentiment de méfiance à votre endroit, ou celui du danger d’une concurrence quant à la définition d’une qualification artistique des professionnels alors que votre projet inscrit l’artiste dans un rôle engagé dans la société ?

Monica - Une chose nous semble importante, qui n’est peut-être encore qu’une perception : je fais des aller et retour entre l’académie, l’université et ce programme, et il me semble que le programme est en effet en train de générer une autre forme de l’exercice artistique, professionnel entre autres. Et cela pose un défi à l’université…

ELM - Parce que l’université est le lieu de formation des artistes ?

Monica - Oui. Beaucoup d’artistes, dans les divers domaines, sont dans des programmes universitaires en master : cela signifie qu’il faut penser en d’autres termes, et repenser les master…

ELM - C’est donc une mutation assez importante : penser et introduire dans les logiques académiques une dimension pourrait-on dire politique quant aux rôles de l’artiste dans la société. Ce qui suppose de modifier les conceptions d’enseignement autant que les compétences artistiques qui dans la formation doivent alors se diversifier et incorporer d’autres définitions du métier et de ses déclinaisons. On voit en tout cas que chez vous cela résonne d’une manière très particulière.

Monica - Oui, c’est reconnaître la dimension sociale de l’artiste

Leonardo - Et politique !

ELM - Avez-vous bon espoir que la philosophie de votre projet puisse à terme changer les formations et les mentalités ? Ou est-ce que cette intention vivra et se développera à côté d’une logique plus traditionnelle, académique ?

Leonardo - Je pense que oui, c’est difficile, mais les mentalités changent. Certaines universités sont en train de nous observer, avec inquiétude. Ils se demandent ce qui se passe, ils cherchent à comprendre notre proposition…

William - Il y a un frémissement depuis l’apparition du programme dans les différentes classes et voies de formation que nous avons à l’université. Dans le programme nous ne sommes pas tellement en relation avec le processus universitaire. En musique, nous avons notre groupe de formateurs et d’artistes qui viennent de cette tradition de l’université. Qu’est-ce qui se passe ? À Bogotá, comme dans tout le pays, mais à Bogotà en particulier, pour survivre comme musicien il faut être très polyvalent. Nous avons d’un côté les pédagogues qui enseignent, des musiciens de l’autre côté, et à un certain point de leur pratique et de leur travail, ils mélangent leurs activités, parfois sans s’en rendre vraiment compte. Il faut travailler dans un programme comme CREA, et avoir des financements artistiques, des structures psychologiques, pédagogiques, des ressources diverses pour permettre à des artistes de disposer des capacités à encadrer des gens en train d’apprendre, pour pouvoir guider artistiquement, de manière artistique d’autres personnes. Et cela pour les universités, ce n’était pas une préoccupation jusqu’ici…. Mais je crois qu’en ce moment la vision doit être un peu en train de bouger. Nous ne sommes pas des grands musiciens de concert qui allons sortir pour jouer dans des grandes salles. Les pratiques de grandes salles dans le monde sont peut-être alléchantes pour les musiciens, mais ce n’est pas de cette façon que les musiciens vont apprendre quelque chose aux gens…

ELM - Je voulais revenir sur ce sujet. La conception de l’art pour l’art, sans communication avec la société ni avec tout ce qui relèverait du « social », demeure forte, constitutive d’une conception de l’art et de l’artiste qui ne cherche pas, ou ne veut pas, prendre en compte les questions sociales ou de société. L’animation artistique demeure cataloguée dans une logique bas de gamme d’actions sociales ou culturelles, souvent mal vue par les artistes académiques. Nous connaissons encore cela en France. Cette ouverture au monde, en fait à la vie réelle et à la logique politique, pensez-vous que c’est une particularité de la politique en Colombie ? Et pensez-vous que la logique politique en Colombie peut entendre cette nécessité de concevoir une formation d’artistes davantage ouverts au monde, aux citoyens, à l’action artistique avec tout le monde ?

Leonardo - C’est très important, cet idéal social comme partie intégrante de la vie d’artiste, mais ce n’est pas si simple. Parce que le monde de l’académie est un monde fermé, très hégémonique, avec des types de savoirs canonisés. Dans les arts visuels notamment, c’est très fort.

Monica - Je ne suis pas tout à fait d’accord ! (rires).

Leonardo - Tous les deux, William et Monica, sont des professeurs d’université. Je l’ai été aussi, à la faculté d’art. C’est un enseignement qui a été fondé, centré sur le développement technique plus que créatif. Bon, il y a des exceptions (rires), mais nous sommes en train de proposer une définition professionnelle de l’artiste qui mélange, qui combine, de manière permanente tous les champs du travail. Il y a d’un côté le développement du processus créatif, mais sans relation avec les contextes, de l’autre un développement de la création conçu en relation avec les revendications sociales et politiques : les connaissances pédagogiques ne sont pas les mêmes dans les deux cas, l’intention pédagogique dans le deuxième est de s’envisager comme un acteur politique et social en train de s’intégrer dans les écoles. Parlons de la seconde ligne qui est la ligne de « empregnimento » - entreprendre : nous forçons aussi à ce que l’artiste ait une conception de la gestion et la pratique artistique de ses élèves afin de les insérer dans une vie réelle de l’art.

ELM - Tu parlais tout à l’heure d’épistémologie : c’est donc bien cette conception de l’art envisagé d’abord sous l’angle des pratiques artistiques qui est peut-être à faire admettre, en l’étendant à toute la sphère sociale. Sinon, c’est difficile de faire ce que vous faites.

Leonardo - Cela devient tout à fait pertinent dans le contexte actuel du pays. Et là on parle d’un pays qui essaye de sortir comme il peut d’une guerre de quasiment 60 ans, d’un processus de paix avec lequel la moitié du pays n’est pas d’accord. On parle donc bien de notre posture politique : nous sommes complètement dans la ligne du processus de paix et de la reconstruction que cela signifie, et de ce que signifie cette reconstruction pour notre société.

ELM - Monica, tu n’avais pas l’air tout à fait d’accord avec Leonardo sur les conceptions académiques dans les universités ?

Monica - Je tempère un peu les affirmations de Leonardo, parce que je sens que c’est un défi pour l’université. Et que certains jeunes profs de l’université, dont je suis malgré mon âge (rires) sont un peu en conflit avec les conceptions académiques traditionnelles. Il y a un conflit générationnel important, parce qu’il y a des jeunes professeurs de l’université qui ont fréquenté ce type de programme et qui ont besoin de penser à d’autres programmes universitaires. Nous sommes venus ici parce que l’université n’avançait que très lentement sur la question de la réalité de la vie sociale et communautaire. Là, je suis d’accord partiellement avec Leonardo, parce que les rythmes académiques sont très lents. Il faut proposer de nouvelles perspectives de recherche, d’autres modes de recherche dans l’université. Le conflit est là, dans l’université même.

Il me semble important de signaler que d’autres personnes dans ce monde-là, plus jeunes, pensent aujourd’hui à définir de nouvelles formulations de recherche davantage en accord avec leur propre pratique.

ELM - Tu dis qu’une évolution est possible, mais dans la tension.

Monica - Et c’est très complexe, parce que tu essayes de construire des choses inédites, et les profs plus âgés, disent que tu es trop jeune pour penser correctement. Mais il faut mener la réflexion dans l’institution, cela finira par évoluer.

ELM - Vous préparez certains jeunes à l’université ?

William - Oui, le programme ne délivre pas de certificat, il y a des enfants qui vont marcher vers une professionnalisation. On développe un guidage spécifique, une sorte de pré-université qui permet d’accéder à l’université.

Monica - Ces jeunes qui entrent à l’université ont déjà une autre idée des arts, et ils ont souvent développé des manières diverses de faire de la musique, mais d’autres ont été formés de manière plus académique. Une différence demeure : d’une certaine manière, il y a un pôle de gens formés dans une perspective où la gestion des enjeux politiques n’a rien à voir avec les artistes, et un autre qui s’y engage clairement. Ces derniers sont quand même des artistes avant tout !...

Leonardo - J’ai une préoccupation, c’est que les étudiants qui sont dans les pratiques d’entreprise de leur activité artistique associent leur « entreprise » à une organisation sociale, une pratique sociale ; ils pensent ainsi qu’ils doivent être créateur de leur salle de classe, et que les enfants comprennent et assument leur pratique artistique au-delà du processus créatif. Mais le processus créatif est un autre concept parce qu’il signifie être engagé socialement avec l’art. Il faut alors leur permettre de définir une proposition artistique et de chercher des espaces où ils peuvent se produire… Il y a d’autres processus de formation, des académies privées, différentes initiatives de beaucoup de personnes, mais elles sont très souvent centrées sur la technique. Quand l’enfant arrive à l’université, il arrive avec ce type d’entraînement. Alors je pense que c’est facile pour les conceptions académiques de travailler avec ces jeunes qui arrivent, déjà formés, mais les enfants qui se sont formés dans notre programme ont développé une autre conception. La formation universitaire en Colombie est très longue, elle peut être de sept ans, et le processus de formation isole l’artiste de sa pratique : on se concentre sur les études, sur le processus de formation, ce qui n’est pas pertinent pour les étudiants que nous formons. Parce que d’un côté ces enfants n’ont pas 7 ans de leur vie à dédier à l’université, et parce que d’un autre côté ils ont besoin d’être productifs, et dans notre schéma académique cela n’est pas possible. Alors qu’ils sont complètement engagés dans la pratique artistique. Moi, j’ai, dans mon rêve, de pouvoir proposer un espace de formation professionnelle adapté à notre projet et à notre époque.

ELM - L’endroit où vous pouvez contacter les enfants, c’est essentiellement l’école ? Est-ce qu’il y a d’autres endroits où vous pensez pouvoir développer des actions, au départ d’un quartier, d’une association, indépendamment du secteur scolaire ?

Leonardo - Oui, nous avons 55 000 enfants inscrits dans les écoles, et notre relation avec l’école est institutionnelle. Mais d’un autre côté, nous avons une relation avec les enfants et leurs familles et nous les convoquons directement. Nous avons ainsi plus de 6500 enfants concernés dans ce cadre.

Monica - Je pense que c’est très important que ce programme sorte de Bogotá, par exemple…

ELM - Tentons de conclure. Quel message voudriez-vous faire passer à nos pays européens, en France en particulier ?... Il y a quelques temps, se tenait à Paris un séminaire sur le thème « Musique, intégration sociale et construction démocratique »4. L’intitulé de la rencontre évoquait entre autres ceci : « Pallier en partie les inégalités sociales dans la culture, l’école, la délinquance, l’intégration sociale et professionnelle, la relation aux autres, l’estime de soi par la musique ?», et les organisateurs marquaient clairement leur questionnement : est-ce possible, n’est-ce pas un mythe ou un fantasme, la pratique de l’art peut-elle vraiment répondre à tous ces défis sociaux et politiques ? C’est ce qui se débat ici aujourd’hui, chez les chercheurs et chez certains musiciens. Quelle serait votre réponse au départ de votre expérience ?

Leonardo - Travailler dans ce programme, et dans cette perspective, pour moi personnellement est un rêve fait réalité. Nous avons profité d’une réelle autonomie, nous avons eu des financements, nous avons eu la confiance des directeurs et des maires d’IDARTES. Je pense que pour l’instant, ils ne voient pas encore la dimension de tout cela, de ce projet, parce que ce que nous avons eu l’occasion d’évoquer ici, aujourd’hui, dans cet entretien n’est pas une conversation que nous avons fréquemment avec nos chefs dans nos entités de travail. Mais c’est l’essentiel : nous sommes en train de penser une politique forte pour la ville. Nous prêtons beaucoup d’attention à notre projet, nous sommes presque amoureux de lui parce que nous sentons que c’est un bébé qui commence à marcher, avec beaucoup de fragilité encore, mais avec une vision transcendante des implications que cela a pour les artistes de la ville, et bien sûr pour les enfants de la ville. Nous sommes en train d’inventer une forme d’action : nous buvons avidement, avec soif, toutes les références que l’on peut trouver. On essaye de prendre tout ce qu’il y a de mieux. Nous essayons d’être perméables, mais nous sommes aussi un peu cannibales… Chaque chose intéressante que nous voyons, nous l’intégrons ! Ainsi, nous avons cueilli lors de notre passage au Cefedem deux ou trois choses qui nous semblent intéressantes, ou la démarche et le travail de Giacomo Spica 5 que nous y avons croisé… Quand nous voyons une intention très intéressante, ou que nous voyons des choses qui se passent autour de nous et qui nous semblent pertinentes, nous essayons de nous les approprier. Nous avons eu un chef, qui n’est plus avec nous maintenant, qui nous disait : « Vous ne pouvez pas ne pas avoir autre chose que le meilleur programme de formation au monde ! » (rires), et pour moi cela est un commandement. Alors nous essayons d’être très critiques avec ce que nous faisons, et d’améliorer nos actions tous les jours. Nous améliorons beaucoup de choses d’ailleurs, et cette politique se consolide petit à petit. À long terme, je pense que cela donnera des résultats d’ici 20 ans, à en juger par les transformations que nous sommes en train de discerner à l’horizon : les relations avec les logiques académiques, avec l’économie ou l’industrie, avec les politiques culturelles de la ville. Nous, le programme CREA, nous ne nous sentons pas très à l’aise avec IDARTES, qui est notre institution. Car nous sommes nombreux, nous avons beaucoup d’argent pour le programme, nous générons des volumes de contrats énormes : et l’institution n’était pas préparée à cela. S’il y a un problème dans notre programme, ce problème deviendra immense, aura d’énormes implications, du coup l’institution nous regarde aussi avec un certain malaise… Mais nous avons une grande capacité d’adaptation et nous sommes attachés à trouver des solutions au quotidien.

ELM - Votre taille même peut-elle poser un problème à un moment ?

Monica - Tout le temps …

Leonardo - Oui, tout le temps : car nous avons 500 personnes sous contrats, cela signifie 500 payes par mois, des problèmes matériels constants, donc nous avons dû inventer un modèle de gestion adapté à nos infrastructures, qui n’existaient pas auparavant : tout cela nous a placés face à des problèmes de grande dimension. Mais le résultat démontre que nous avons bien mis en œuvre notre projet, et qu’il est fonctionnel.

Monica - Un message à faire passer demandes-tu… D’abord je voudrais souligner que nous ne travaillons pas seulement sur les inégalités. La Colombie étant un pays inégalitaire, nous travaillons en fonction de ces inégalités de revenus et d’accès. Car il y a à la fois des inégalités et des obstacles à l’accès à la pratique des arts. Si l’on portait un regard critique là-dessus, on pourrait se dire que notre action diminue l’inégalité, mais dans le même temps une conscience plus grande de la réalité de ces inégalités se fait jour : je crois que si nous réussissons à avoir cette conscience plus forte, plus accrue des inégalités, les actions aussi changeront, s’affineront, se développeront. Une deuxième préoccupation concerne le rapport au travail avec les artistes. Nous en discutons en permanence dans mon équipe : comment travailler avec des artistes qui pensent très différemment toutes ces questions ?...

ELM - En Colombie, à Bogotá singulièrement, une enveloppe financière conséquente issue d’une politique clairement dédiée a permis de mettre sur pied et de développer une action spécifique menée en profondeur et ambitieuse. Votre expérience est-elle pertinente selon vous pour exporter ses principes vers des artistes d’autres pays, dont l’histoire et la sociologie sont par bien des aspects peu comparables à la situation colombienne actuelle, notamment parce qu’ils ne reconnaissent pas, ou ne veulent pas reconnaître, le caractère urgent d’une nécessaire réparation sociale ?

William - Je pense qu’il est toujours important d’être clairs, de s’expliquer clairement pour confronter les conceptions, de comprendre les positions d’autrui. Il faut pouvoir exercer la critique, dans une posture de respect, c’est ce qui permet de transformer petit à petit les choses. Au-delà des questions de financement et de ressources, l’action artistique et humaine que nous faisons doit avoir un pour quoi et un pour qui. Pour quoi et pour qui faisons-nous ce que nous faisons ? Il faut penser à l’autre et pas seulement à soi. Les autres doivent disposer des mêmes droits que nous.

Leonardo - L’art, en soi, ne génère pas de meilleures personnes, ni de meilleures conditions sociales. Pour nous, c’est un prémisse avant même de concevoir une intention. La Colombie a été longtemps associée à son conflit interne, mais le monde continue à être en guerre partout, au Moyen-Orient, en Syrie, de nombreux pays sont profondément détruits, en Europe même il y a beaucoup de tensions internes… Nous arrivons de Catalogne : il y a là-bas des tensions, comme au Pays basque, ou en Russie, en Tchétchénie : nous sommes dans un monde plein de tensions parce que l’humanité continue d’être blessée par les déplacements de personnes, par le manque de reconnaissance. Nous continuons à vivre avec des gouvernements hégémoniques. Ce que nous avons découvert, c’est qu’une pratique artistique pensée de cette manière peut arriver à avoir des implications politiques qui finiront par exiger une transformation profonde. Quand on peut entendre la voix de chacun, cela génère une transformation. Si nous sommes cette personne capable de respecter, de reconnaître et de valoriser la différence, si nous sommes capables de construire des projets communs, que ce soit une chanson, une chorégraphie, un projet communautaire, une notion renouvelée de la nation ou du pays, alors les choses seront différentes. Nous avons une absolue conviction quant au rôle de l’art : il y a une tension permanente entre l’art entendu comme grande pratique artistique et ce qu’un enfant déplacé dans un pays en guerre, qui a reçu de la violence dans son corps, dans sa famille, peut faire avec la pratique d’un art. L’art pour lui, l’expression artistique, devient dans certains cas ce qui le sauve dans sa propre existence.

Monica - Les situations de crises ou de conflits que nous vivons ici, ou à Barcelone ou en Afrique, ou partout, nous questionnent sur les aptitudes de vie nécessaires à développer pour solutionner les conflits. Dans un conflit, en situation de crise tout le monde veut dire quelque chose : je crois que les temps d’écoute sont très importants, parce que dans les temps d’écoute on peut aussi construire. Et je sais que bien des fois, dans ces temps d’écoute, trop de choses tentent de s’exprimer, parce que tout le monde veut dire je suis là ! je suis là ! j’ai souffert ! Pourtant il est important que tout cela s’exprime, le temps d’écoute est fondamental. Cette écoute, pas seulement au sens sonore ou métaphorique, est aussi une action politique.

1 Liens Internet : https://www.idartes.gov.co/es/crea et https://www.youtube.com/user/CanalDeIdartes.

2 Voir les liens internet supra.

3 « Covivance » dit Monica dans l’entretien. Ce que rend imparfaitement le terme de convivialité, qui a perdu de sa substance dans les usages contemporains. (ndlr)

4 Table ronde organisée par l’université Paris Diderot et le Comité d’Histoire du Ministère de la culture, le 11 octobre 2017. (ndlr)

5 Voir dans ce numéro l’intervention de Giacomo Spica Capobianco lors de la Journée Rencontre-Débat sur la médiation dans les ateliers ainsi que son interview sur l’Orchestre National Urbain (ONU). (ndlr)

Sommaire

Editorial.............................................................. 7

Jacques Moreau, Eddy Schepens

Appel à communication.................................... 11

Préface............................................................... 13

Luc Carton

Incipit................................................................ 17

Romain Gary, Joëlle Zask

Actes de la Journée Rencontre-Débat :

Les enjeux de la Médiation dans l’enseignem-

ent artistique. Les musiciens, l’action artisti-
que et la « médiation »

Présentation et programme de la journée........ 27

Introduction : la médiation dans l’enseign-

ement artistique en 2015.................................. 33

Eddy Schepens

A quoi sert la médiation ? Alibi, accès,

rencontre ou droit ?........................................... 45

Sylvie Pébrier

Comment les institutions musicales peuvent-

elles prendre pied dans les logiques sociales ?

Comment penser le renouvellement

des publics ?...................................................... 53

Jacques Moreau

Atelier 1............................................................. 67

Claude Gloecklé

Atelier 2........................................................... 101

Giacomo Spica Capobianco

Atelier 3........................................................... 131

Philippe Genet

Réaction à la journée...................................... 165

Jean-Charles François

Echange final................................................... 171

Dossier : Les orchestres à l’école

El sistema. Orchestrating Venezuela’s Youth

(traduction) Introduction, chapitres 5 et 6.... 181

Geoffrey Baker

Complexités de l’utilisation de l’art comme

instrument de médiation auprès de popul-

ations immigrées : étude comparatiste entre

l’Orquestra Geração à Lisbonne et Démos

à Paris.............................................................. 275

Alix Didier Sarrouy

L’innovation pédagogique dans les dispositifs

d’enseignement de la musique par la pratique

orchestrale : des ambitions aux pratiques

effectives.......................................................... 301

Rémi Deslyper et Florence Eloy

Recension : Vincent Agrech, Un orchestre pour

sauver le monde. Voyage au cœur du sistema. Du

Venezuela à la France : le miracle de l’éducation

par la musique.................................................... 313

Alix Didier Sarraouy

L’école par l’orchestre à l’ENM de Villeur-

banne.................................................................325

Entretien avec Philippe Genet et Gérald Venturi

Le CREA à Bogota. Un programme d’action

politique et culturelle à travers la pratique

des arts............................................................ 3 (353)

Entretien avec Leonardo Garzon Ortiz, Monica

Marcell Romer Sanchez, William Duran

Références complémentaires. Liens internet.. 371

Philippe Genet

Dossier : Musique et construction démocrat-
ique : d’une volonté de démocratie culturelle
à l’invention de dispositifs originaux de prat
ique de la musique

La médiation : un métier, un slogan ou bien

une autre définition de la politique ?............. 383

Antoine Hennion

Les droits culturels au cœur de l’Éducation

artistique et culturelle ? Haut-Conseil de

l’Éducation artistique et culturelle................. 391

Luc Carton

Penser et agir l’action artistique et culturelle :

démarches musicales, démarches sociales...... 395

Entretien avec Joris Cintero, Sylvère Décot,

Louis Jacques

Kogumi, une démarche originale d’accès aux

pratiques de la musique au départ d’une

lutherie électronique constamment réinventée :

un autre rapport à la musique et

à l’éducation.................................................... 433

Yannick Kang Shik Ruin

Cruseilles : changer le travail en école de

musique. Quand professeurs et élèves bous-

culent le temps, les cursus... et les objecti...... 465

Entretien avec Carole Hicter, Benoit Magnin,

Nicole Morey-Mousson

L’O.N.U. (Orchestre National Urbain) à Lyon.
Musique, quartiers et rencontre des cultures.
Une démocratie urbaine réinvestie................. 489
Entretien avec Giacomo Spica Capobianco

Instruments du monde : un patrimoine

vivant sur le territoire. Nouveaux enjeux

d’exposition et de médiation.......................... 501

Alix Didier Sarrouy

Articles :

Apprendre à se (re) connaitre entre musiciens-

enseignants et intervenants sociaux :

l’expérience d’une formation en commun en

faveur des médiations artistiques.................... 511

Sandrine Amaré, Nicolas Bérut, Samuel Chagnard,

Claire Ségui, Nicolas Sidoroff

Signification, autonomie et authenticité dans

l’enseignement de la musique......................... 517

Lucy Green

Différences de genres musicaux ou différences

de pratiques ? Une voie pour renouveler

les pratiques pédagogiques en musique......... 557

Eddy Schepens

Publications précédentes du Cefedem Auvergne

Rhône-Alpes............................................................. 577

Bon de commande................................................... 593