Penser l'émancipation artistique à travers une création expérimentale participative au sein de l'hôpital psychiatrique Le Vinatier

Extrait de la brochure de La Ferme du Vinatier pour la saison 2019-2020 ©

Signatures de tous les participant.e.s aux ateliers, sans qui rien n'aurait été possible ! 

Les ateliers se sont articulés sur 9 séances de 2 heures répartis sur 5 semaines les lundis et mardis du 23 septembre au 22 octobre 2019. Ils se sont tenus dans une salle de la Ferme du Vinatier où des ateliers, présentations et résidences sont assez régulièrement organisés. 
Un des objectifs des ateliers était de réussir à réunir un public large (de patients, personnels de l’hôpital, de personnes extérieures...), pour faire de la musique expérimentale autour du son et de l’objet, au travers d’improvisations menées en groupe.
Nous n’avions pas d’attentes particulières lors du déroulé de ces séances. Chaque séance était préparée en amont avec beaucoup de recul et jamais de manière figée, afin d’être totalement souples et ouverts à l’imprévu, la création musicale étant avant tout la leur. Nous avons cherché à ce que le public s’empare du projet. Nos consignes et jeux/phases de travail étaient seulement des points de départ car les participants étaient très libres d’en proposer eux-mêmes. Ce point a été discuté avec eux à chaque séance. Au fur et à mesure des séances, leur aisance avec nous, entre eux, avec les outils de production du son et avec l’improvisation leur ont permis de s’émanciper par beaucoup d’aspects. Le public en découverte a pour la plupart renouvelé sa participation des ateliers et il s’est construit au fur et à mesure des neuf séances un groupe noyau du lundi et du mardi qui venait régulièrement.

Nous allons raconter notre projet d’action culturelle afin d'en soulever les enjeux. L'analyse se découpera en quatre parties, que nous présentons brièvement ci-dessous :

La première partie raconte la création d’un espace intime et les outils développés pour encourager l'expérimentation.
La deuxième partie se veut explorer l’importance d'une analyse des dimensions temporelles en jeu au sein d'un espace de soins psychiatriques dans lequel s'inscrit ce projet, cela en lien avec une recherche de l'expression individuelle des participants.
La troisième partie creuse les moyens de réappropriation qui ont pu grandir au sein de ce projet, permettant aux participants de se questionner et s’emparer de leur pratique artistique.
Une quatrième partie sera consacrée aux réflexions que ce projet a permis de soulever dans nos pratiques pédagogiques, en particulier dans le terrain de l’école de musique.

a. Un espace intime propice à l’expérimentation

Nous avions organisé l’espace d’une manière assez travaillée. Il nous tenait à coeur de construire un espace où l’expression ne serait pas freinée par le trac, la peur des autres, celle de se dévoiler, un espace où nous serions tous égaux et dans une intimité fertile. Pour cela, nous avons délimité un cercle autour duquel nous nous asseyions, soit par terre soit sur des chaises, avec les instruments posés en vrac au centre. Ce cercle était matérialisé par une guirlande, qui avec un abat-jour servaient de seuls points de lumière dans l’obscurité de la salle où nous avions tiré les rideaux. 
Musicalement, il nous semblait également important d’enregistrer avec une acoustique recréant cette ambiance intime. Pour ce faire, nous avons placé deux microphones d’ambiance de part et d’autre du cercle prenant ainsi disposés le son de toute la salle. L’intégralité de nos séances a été enregistrée afin d’en extraire des improvisations, des les réécouter avec les participants, de les partager dans l’exposition dans laquelle elles ont été ensuite diffusées.

Au début des ateliers, chaque participant pouvait se présenter de manière libre. Rapidement cela se poursuivait par des jeux de présentation sonore, de “rencontre acoustique” où le but était de transmettre sur le même instrument ou sur des instruments différents, un son que les participants faisaient passer en essayant de retrouver une intention, un timbre.
Personne n’avait d’objet défini par avance. Chacun pouvait à tout moment changer d’instrument et se servir dans le panel mis à disposition, ce qui laissait une grande liberté dans les possibilités d’exploration sonore. Nous voulions, en plaçant les instruments de cette manière, permettre une expérimentation la moins contraignante possible afin de permettre d’inventer des manières d’utiliser  les instruments et certains objets autrement : le but principal étant l’expérimentation, la recherche sonore.
Dans chaque séance ont été définies une ou plusieurs lignes directrices développées avec les participants sous forme d’improvisations. 

Ces lignes directrices les ont guidés dans leur recherche de sons et de timbres :
- avec leurs outils sonores (claviers, xylophones, claves, flûtes, mais aussi bols, casseroles, bouteilles d’eau, boîte à oeufs...)
- dans l’assemblage des matières sonores entre-elles (improvisations en solo/en duos/en trios avec des répartitions soliste et accompagnateurs ou improvisations en suivant un chef d’orchestre prédéfini)
- dans la recherche de formes musicales variables et permutables (improvisations guidées par une intention de structure ou de forme comme des arrêts ou départs brusques, des accumulations, des formes en miroir...).

L’objectif était de trouver un son collectif en se concentrant sur l’écoute au sein du groupe, avoir des armes pour varier ses manières d’appréhender la musique, les autres et les instruments, et  s’appuyer sur des ressentis personnels de sorte à libérer la parole et le discours musical.

b. Un temps dédié à l’expression

Durant ces temps musicaux, nous pouvions ressentir une cohésion de groupe,  une confiance grandissante et une grande complicité. On y retrouvait quelque chose d’humain, une émulation sociale, qui contrait les habitudes d’exclusion d’une force phénoménale. Un espace, mais aussi un temps de confiance se sont mis en place doucement où tous les participants étaient musiciens, force de proposition, actifs dans les échanges ; un espace et un temps sans à priori sur les statuts de chacun au sein de l’hôpital, qu’on soit patient, personnel de l’hôpital, animateur, personne de venant de l’extérieur ou travaillant à la Ferme du Vinatier. 
Cette question du temps apparaît dans une réflexion plus générale sur le temps médical.

Au cours de nos ateliers, les personnes hospitalisées que nous avons rencontrées s’extraient pendant un moment de la société civile, de son espace social mais aussi de ses normes temporelles très strictes. L’hôpital devient un refuge où on a du temps, où on parle d’un temps de guérison, de reconstruction, de repos, qui s’adapte à une nécessité psychique d’être maître de son propre temps. Cette invitation à sortir du temps social a donc été une source de questions intéressantes sur les modes d’organisation, de gestion du temps dans nos ateliers. C’est ainsi qu’il nous a paru important de proposer une gestion collective du temps et la confronter à des enjeux de l’improvisation musicale. Nous avons alors proposé des improvisations sans thème ou un mot d’ordre, la consigne étant que celui qui se sentait de débuter commençait, et les autres participants le rejoignaient succesivement. Les sorties aussi pouvaient se faire au fur et à mesure, un par un et sans préméditation. Cela poussait à être dans une écoute très intense : une écoute avec les oreilles mais aussi avec le regard.

Nous avons également mis en place des improvisations collectives libres avec une consigne de perception temporelle. Le but était de mettre en jeu différentes perceptions du temps entre être dedans (dans le temps musical) mais être aussi dehors (dans le temps physique). Les participants étaient invité à jouer pendant 5 minutes et ensuite voir s'ils avaient joué la durée décidée. Musicalement, cela nous semblait être une manière de faire en sorte que les participants se posent de véritables problématiques de musiciens en se confrontant aux différentes perceptions d’un même temps musical, question qui nous semble assez centrale dans une appréhension musicale de l’improvisation. Ce type de dispositif pédagogique nous a permis de nous ancrer dans un contexte social particulier en mettant en lien des aspects pédagogiques, musicaux et sociaux qui nous tenaient à coeur.

Nous avons évoqué plus haut les possibilités d’expérimentation instrumentales, sans préciser que la voix faisait aussi partie intégrante de “l’instrumentarium” des improvisations. Les chants, les choeurs, bruitages buccaux, les cris étaient pour certains un exutoir, une manière de se relâcher, d’exprimer des ressentis ou des sentiments. Ces moments où la voix était vecteur de lâcher prise et d’expression conduisait parfois à des instants très forts, véritables moments de transe où toutes notions spatio-temporelles s’évaporaient. Seuls comptaient à cet instant le groupe, la musique, les histoires racontées. 

Mozaïque d'émotions et lieux utilisés comme départ d'improvisation ©

 Haïkus en promenade proposés par Faustine ©

c. Une ré-appropriation de la pratique artistique
Il nous a tenu à coeur de ne pas proposer que des instruments de musique définis comme tels dans le langage courant, et de proposer une recherche de sons et de musique partout là où elle peut être.
Cela a été fait afin d’une part de permettre une libération des gestes, en sortant d’une conception symbolique sociale de l’instrument comme producteur de sons de valeur qualitative, et d’autre part dans le but de permettre une proposition musicale plus personnelle. Une proposition qui part de la source non pas socialement normée sur ce qu’est produire des sons et faire de la musique, mais d’une source expressive enfouie en nous.
Au fil des séances chacun s’est senti libre d’exprimer ses envies et d’amener des idées dans les ateliers. Certains ont ainsi souhaité ramener des objets ou des instruments de chez eux, d’autres ont apporté des textes écrits par leur soin. Nous avons fait des improvisations instruments et lecture de poèmes et textes, en travaillant sur les interactions que pouvaient avoir texte et musique, avec les textes qui guident la musique, mais aussi l’inverse.
Au fil du projet, les séances ont été de moins en moins animées par nous au profit des propositions et envies croissantes des participants. Ils se sont véritablement emparés du projet et c’est avec une grande joie que nous avons laissé un libre cours à leur besoin d’expression artistique.
La question de la production d’art, qui s’est posée plus matériellement lors de l’inscription de notre projet comme bande originale de l’exposition sur l’art brut proposée à la Ferme du Vinatier, et plus particulièrement celle de “qu’est-ce qu’une bonne musique”, a été la majeure partie du temps complètement éclipsée par la question de la recherche, du ressenti, de l’écoute.
Cependant, cette question a parfois été expressément formulée dans nos ateliers, ce qui montre une tendance à avoir un besoin d’objectivité sur la question, un besoin de comparer ses productions à une norme musicale présente dans notre société, en posant également parfois la question de la légitimité de l’artiste, de leur légitimité en tant que musiciens.
Lors d’un de nos ateliers, un participant qui n'était jamais venu a apporté un texte de rap qu’il avait écrit. Il a souhaité nous en faire part (plus spécifiquement à nous, les animateurs) afin d’avoir un retour objectif sur ce que pouvait valoir sa composition.
Pouvons-nous être objectifs face à une telle demande ? Sommes-nous plus “artistes” (pour parler largement) que le reste du groupe de participants ?
Qu’est ce que que le bon art ? Qui peut le mieux le définir ? Selon quelles normes, quels critères ? Par les éléments techniques ? L’expressivité ? Le sens qu’il fait pour nous ?
L’art étant un concept qui doit abriter quelque chose qui fait sens pour nous, il paraît inconcevable de définir de manière objective ce qui est art et ce qui n’est pas, à part en soutenant le point de vue de l’auteur lui même, qui considérerait sa production artistique ou non. Il paraît donc paradoxal, à un degré encore plus élevé, que l’art brut se veuille définir un art que l’auteur n’a pas défini comme tel. Ce paradoxe soulevé, la question de la légitimité y trouve également ses réponses. Nous ne pensons pas savoir mieux que les participants à nos ateliers ce qui était mieux et ce qui était moins bien. Nous échangions sur ces sujets, d’égal à égal, avec nos sensibilités différentes.
Dans cette optique, à chaque fin d’improvisation, nous prenions le temps de parler de ce qui venait de se passer, comment chacun l’avait ressenti, vécu, en posant des questions sur l’objet qu’on utilisait ou le suivant, ou montrer aux autres comment nous avions utilisé l’objet, discuter de la direction de la prochaine improvisation. En soit, un moment de partage avec les autres sur le temps musicale qui venait de se passer. Les fins de séances étaient également souvent des moments d’échange, de réécoute, de prise de recul, de discussion sur ses ressentis. Nous avons souhaité amener cela en proposant la réalisation de partitions graphiques de certaines improvisations enregistrées lors de la séances. Cela permettait de réécouter nos travaux et de débattre dessus, donner son avis, s’exprimer, donner une autre dimension à cette liberté d’expression, et quelque part aussi de re-faire du lien avec l’exposition picturale sur l’art brut, dans laquelle leurs pièces étaient diffusées.

Il a été surprenant que dans ces types d’ateliers les consignes que nous avons pu donner ont pu être totalement transcendées. Parfois, même si tous savaient que le temps décidé ensemble était passé ou qu’ils avaient déjà arrêté de jouer et en principe ne pouvaient pas recommencer, les participants des ateliers pouvaient relancer une improvisation, car il leur restait quelque chose à exprimer.
En tant qu’animateurs, cela à été dans nos plus grandes joies que d’avoir réussi à proposer des consignes qui permettent d’élargir les possibilités, de développer l’écoute, de donner des outils musicaux, tout en ayant créé un temps où les participants se sentaient libres de ne plus suivre ces mêmes consignes quand ils en ressentaient le besoin ou l’envie. Cela nous montre que l’atelier leur appartenait tout autant qu’à nous, et c’est pour nous un enjeu essentiel non seulement dans la réalisation d’un projet d’action culturelle de création participative, mais aussi dans la ré-appropriation de leur pratique artistique, pratique qui doit -et excusez-nous d’insister- entièrement leur appartenir.

d. Et dans l’école de musique?
C’est une expérience qui n’est pas sans rapport avec nos pratiques d’enseignement spécialisé. En effet, nous pouvons essayer de re-questionner celles-ci à partir de cette expérience afin de mettre en perspective les places et rôles, les enjeux, l’ouverture, l’implication des élèves, les dynamiques au sein d’une école de musique et nous demander : qu’est-ce que cela apporte, qu’est-ce que cela autorise et comment avancer vers un enseignement pluriel et inclusif dans les écoles de musique?
Ce qu'il s’est passé là-bas était avant tout une expérience collective, affranchie des repères d'organisation hiérarchisés et structurels de l’éducation artistique en école de musique.
Comment le déclarer à d’autres endroits?
En effet, on peut se demander à quel point on peut utiliser les dispositifs artistiques que nous avons mis en place à la Ferme du Vinatier, afin de repenser l’école de musique comme un lieu et un espace d’exploration, afin d’éveiller une expérience de pratique artistique personnelle. Dessiner pour entendre différemment (par la collaboration artistique) - et dans l’enseignement spécialisé de la musique ? Etre un lieu ouvert, de passage, de discussions, d’expression individuelle, où l’on peut amener des amis à découvrir et participer -et dans l’enseignement spécialisé de la musique ?-, etc.
Faire des allers-retours ainsi sur les expériences vécues au sein de cette action nous questionne sur la liberté de cadre qui est en jeu dans les conservatoires, les écoles de musique et plus généralement dans l’enseignement spécialisé de la musique. Ce cadre doit pour nous être sans cesse repensé afin de s’accorder avec le but de cet enseignement qui est l’éveil d’une expérience artistique individuelle et personnelle, permettant l’expression et l’émancipation en donnant aux apprenants des armes pour mieux comprendre le monde ainsi que d’avoir prise sur lui.
Il ne fait pas sens pour nous d’enseigner la musique sans poser ces questions, sans ouvrir les portes de l’expression individuelle, la ré-appropriation, l’expérimentation, l’imagination, l’éducation populaire.

En guise de conclusion
Ce projet nous a permis de porter une réflexion sur notre pratique musicale, notre future profession artistique, notre posture d’enseignement, d’intervenant ou de médiateur, mais également sur la diversité du public à qui nous pouvons nous adresser.
Cette expérience fût d’un enseignement assez significatif tant elle a mis en évidence certains questionnements sur la définition de l’objet musical que l’on transmet et qu’on pratique et que sa qualité est un concept fondamentalement subjectif.
Elles soulève des questionnements de la norme dans notre société, comment chacun peut être perçu, exclu. Comment nous pouvons être des acteurs d’intégration, en permettant l’expérimentation et l’émotion, l’expression et l’émancipation.
On se surprend à penser que ce qui compte c’est l’humain, le reste est prétexte.

Présentation des artistes
Félix Anessi est un artiste musicien, compositeur, qui travaille dans plusieurs projets artistiques tourné vers les Musiques Actuelles. Il est formé en musique électroniques et expérimentales et est également titulaire d’un BAFA Musique, ce qui l’a également amené à travailler avec de jeunes publics.
Victoria James Geiseler est flûtiste et traversiste. S’ouvrant au cours de son parcours de musicienne interprète à divers instruments et pratiques instrumentales, à divers styles musicaux ainsi qu’à diverses approches culturelles et pédagogiques en lien avec la musique, elle mène de front plusieurs projets dans le jazz moderne, la musique ancienne et la musique contemporaine.
Jean-François Bilé est artiste musicien pianiste de jazz et compositeur. Ayant débuté la musique par le biais du gospel, son parcours est influencé par ses différentes collaborations avec des artistes de divers horizons et esthétiques.
C’est en discutant de nos diverses pratiques de nos différents horizons musicaux que nous avons pris conscience de la richesse que cela pouvait présenter de proposer un atelier d’action culturelle ensemble. Rassemblés dans une démarche et une demande d’expérimentation et de proposition, nous avons souhaité mettre cet avantage au coeur de notre projet, nous permettant de toujours avoir du recul face à nos pratiques, de sorte à pouvoir accompagner les personnes dans la création de toujours quelque chose de nouveau et ainsi d’en faire un projet qui s’affirme de création artisique.